曹文轩精选集-第23章
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《看不见的城市》不是我们通常所见到的小说──
忽必烈汗的帝国，疆土辽阔无垠。他无法对他的所有城市一一视察，他甚至不知道他的天下究竟有多少座城市。于是他委托意大利的旅行家马可·波罗代他去巡视这些城市，然后向他一一描述。这个基本事实是虚假的。
现在，忽必烈汗与马可·波罗坐到了一起。马可·波罗开始讲他所见到的城市──严格来说，不是他所见到的城市，而是他所想像的城市。小说在格式上，用两种字体进行。一种字体呈现忽必烈汗与马可·波罗的对话，一种字体纯粹呈现马可·波罗所描绘的城市，后者有许多个片段。这些片段都是各自独立的。我们可以将它们当作优美的散文来阅读，而幕间式的忽必烈汗与马可·波罗的对话，则充满诗意与哲理，像莎士比亚戏剧的台词，十分精彩。
这些城市只可能在天国，而不可能在人间。它们美丽、充满童话色彩：“一座台阶上的城市，坐落在一个半月形的海湾，常有热风吹过那里。……一个像大教堂那么高的玻璃水池，供人们观看燕鱼游水和飞跃的姿态，并由此占卜吉凶；一棵棕榈树，风吹树叶，竟弹奏出竖琴之声；一座广场，马蹄形环绕着大理石桌子，上面铺了大理石台布，摆着大理石制的食品和饮料。”又一座城市，这是一座“月光下的白色的城市，那里的街巷互相缠绕，就像线团一样”。这座城市的建造，只是复现人们在梦境中所看到的。又一座城市，这座城市非常奇怪：没有墙壁，没有屋顶也没有地板，只有像树林一般的管道，每根管子的末端都是水龙头、沐浴喷头、虹吸管或溢流管。这番情景使人联想到一定是水管工在完成了自己的工作之后还未等到泥瓦工来到便先撤了，而实际上泥瓦工永远也没有到场。这是一幅后现代主义色彩浓厚的画。又一座城市，这座城市显得神秘莫测：城中有一块地毯，而你如果细心观察，将会发现这座城市全都反映在这块地毯上，丝毫不差。再来看一座城市，它的名字叫贝尔萨贝阿。这座城市的居民相信，实际上有三座贝尔萨贝阿，除了地上一座，另一座在天上，那是一座黄金之城，有白银的门锁和钻石的城门，一切都雕镂镶嵌。还有一座则在地下。……
全书九章，共叙述城市五十五座。
书中的所有数字，都具有隐喻性与象征性。
这是些“看不见的”城市。他们是马可·波罗和忽必烈汗想像的产物。这两个人，是幻想家，是激情主义者，同时也都是诗人。他们坐在那里，海阔天空。忽必烈汗在马可·波罗的想像中又进一步想像，同样如此，马可·波罗也在忽必烈汗的想像中展开更辽阔的想像空间。忽必烈汗本是一个听者，但经常忘记他的角色而打断马可·波罗：你且停住，由我来说你所见到的城市。
像风筝一样轻盈的城市，像花边一样通透的城市，像蚊帐一样透明的城市，像叶脉一样的城市、像手纹一样的城市……这些城市络绎不绝地出现在他们的想像里。它们显示着帝国的豪华与丰富多彩，同时也显示着帝国的奢侈与散乱。
天要亮了，马可·波罗说，陛下，我已经把我所知道的所有城市都向你一一描述了。可忽必烈汗说，不，还有一座城市你没有说──威尼斯。马可·波罗笑了，你以为我一直在讲什么？在我为您描述的所有城市中，都有威尼斯。
作品最后回到了一个沉重的耐人寻味的主题上。这个主题是为天下所有不可一世的伟大君王所设定的：当他获得这个世界上的一切时，他同时失去了所有；一颗最伟大的灵魂，同时也是一颗最空虚的灵魂。
也许卡尔维诺的文字最使我们感兴趣的并不是思想，而是诗性、童话色彩、游戏性、汪洋恣肆的才情四溢等。而形式上的别具一格，自然吸引了我们的注意。
《命运交叉的城堡》、《看不见的城市》、《阿根廷的蚂蚁》……这些作品给了我们一个启示：小说不仅是在内容上还有极大的可能性，在形式上也有极大的可能性──甚至有无限的可能性。这种可能性大到如塔罗纸牌一样，可以有无穷无尽的变化。
在形式上大做文章，这是卡尔维诺与一般小说家的区别。他的一生都在追求小说形式上的创新。他要将自己的小说在形式上做得一篇与一篇不一样，每一篇的形式都是一个独创。在他看来，这样做是完全可能的。如果他没有在一九八五年去世而活至今日，他可能还会给我们带来多少种新颖而别致的小说形式呢？
当然，这并不意味着他的伟大。因为，一个不将心思花在形式上，而只是将全部注意力都集中在作品的生存经验的透彻与思想的深邃方面的小说家，一样是伟大的。他们就在那些长久延用的古老的、经典的小说形式中，照样达到了一个令人仰止的小说境界。这犹如一粒王冠上的钻石，是包在手帕中还是放在木盒里都不能影响钻石本身的价值一样。但，我们应当注意到这样一个事实：有些形式是与内容无法分解的，如美学家们所说的，是“有意味的形式”。这些形式我们就应另当别论了。也许说一些艺术品，可以显得更为直观：那些看上去仅为形式的雕塑，它们在我们的感觉里，究竟是内容还是形式的呢？我们无法将这两者剥离。当初建造埃及金字塔的目的，究竟是什么，现代的种种猜测仅仅就是猜测。我以为这种猜测是毫无意义的──除非是那些科学家想从中获取什么。因为在我看来，当它出现在我们视野里时，它是纯粹的。我们根本不想知道它的内容──它用于什么，因为，作为一种形式，它已经在精神上给我们造成强烈的震撼，它的内容已经大得无边、深得无底。我们的结论是：伟大的形式也就是伟大的内容。
卡尔维诺的形式本身就是对存在方式的提炼。它的这些形式总是在无声地向我们说明着什么──是关于存在的种种特性的。
这些形式还帮助卡尔维诺超越了经验的局限。他也许体会到了，假如仅仅是为了呈现经验世界，传统的小说形式也许就是最恰当的形式，有它已经足够了。但卡尔维诺不想停滞于满足于经验世界。他要让人们有新的体验，而这些新的体验是正常的经验世界所无法满足的。他必须寻找、尝试一些新的形式，然后在这些由新的形式而带来的新的空间中展开他的描述。马可·波罗于是与忽必烈汗坐在了一起，于是我们在虚拟的世界中感受到别样的阳光与月色，别样的城市与人流，别样的风雨与草木。我们在这样一个世界里流连，一边感受着新世界的精神与气息，一边回望经验世界，这时我们会突然发现：对经验体验的最深切的领悟却是在这个虚幻世界里完成的。
＇天际的游丝＇
卡尔维诺颇为欣赏下面这一段文字：
她的车辐是用蜘蛛的长脚做成的，车篷是蚱蜢的翅膀；挽索是小蜘蛛线，颈带是如水的月光；马鞭是蟋蟀的骨头；缰绳是天际的游丝。
它出自莎翁戏剧《罗密欧与朱丽叶》。卡尔维诺是要用这段文字说出一个单词来：轻。
他说：“我写了四十年小说，探索过各种道路，进行过各种实验，现在该对我的工作下个定义了。我建议这样来定义：‘我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是尽力减轻小说结构与语言的分量。’”他对“轻”欣赏备至，就他的阅读记忆，向我们滔滔不绝地叙述着那些有关轻的史料：
希腊神话中杜尔修斯割下女妖美杜莎的头颅，依靠的是世界上的最轻物质──风和云；
十八世纪的文艺创作中有许多在空间飘浮的形象，《一千零一夜》差不多写尽了天下的轻之物象──飞毯、飞马、灯火中飞出的神；
意大利著名诗人乌杰尼奥·蒙塔莱在他《短遗嘱》中写道：蜗牛爬过留下的晶莹的痕迹/玻璃破碎变成的闪光的碎屑；
意大利浪漫主义诗人的笔下则有一长串轻的意象：飞鸟、在窗前歌唱的妇女、透明的空气。而其中，“总能传递一种轻盈、悬浮、静谧而诱人的感觉的”月亮出现尤其频繁；……
同样，我们在卡尔维诺本人的小说中也看到了这样的文字：“……两个人静悄悄的，一动不动，注视着烟斗冒出的烟慢慢上升。那小片云，有时被一阵风吹散，有时一直悬浮在空中。答案就在那片云中。马可看着风吹云散，就想到那笼罩着高山大海的雾气，一旦消散，空气变得干爽，遥远的城市就会显现。”
“轻”是卡尔维诺打开世界之门与打开文学之门的钥匙。他十分自信地以为，这个词是他在经历了漫长的人生与漫长的创作生涯之后而悟出的真谛。他对我们说，他找到了关于这个世界、关于文学的解。
我们也可以拿着这把钥匙打开卡尔维诺的文学世界──
卡尔维诺将几乎全部文字都交给了幻想，而幻想是什么？幻想就是一种轻。
一个人坐在大树下或躺在草地上或坐在大海边幻想，此时，他的身体会失重，变得轻如薄纸，或者干脆，就完全失去重量。他会觉得，世界上的所有一切，都是轻的，包括大山与河流。一切都可能飘动起来。这就是人们为什么常做这样一个比喻：张开幻想的翅膀。
幻想而产生的飞翔感，是令人心醉神迷的。
在卡尔维诺看来，文学的本质就是一种幻想，因此，也就是一种轻。他很少面对现实，进行依样画葫芦式的描摹。他的目光是朝向天空，朝向虚无的，他的世界是在大胆地编织、大胆地演绎中形成的。当批评家们称《通向蜘蛛巢的小路》为写实主义作品时，我想，大概是从作品的精神而言不是从作品的情境与故事而言的。在幻想中，子爵被分成了两半而依然活在人世，成群涌动的蚂蚁在阿根廷横行肆虐，一座座不可思议的城市不可思议地出现在了云端里。
幻想的背后是经验，是知识。但一旦进入幻想状态，我们似乎并不能直接地具体地感受到经验与知识。它们是在那里自然而然地发生作用的，我们仿佛觉得自己有凭空创造的能力。先是一点，随即，不知于何时，这一点扩大了。幻想似乎有一种自在的繁殖能力。繁殖频率短促，一生二，二生三，三生无其数，一个个崭新的世界，一忽，就在一片烟云中出现了。
在整个幻想的过程中，我们始终领略着醉后、梦中和大病一场之后来到春光中的轻扬、飘逸之感。
在卡尔维诺的意识中，文学的世界产生于云彩、月光与薄雾之中。只有这样一个世界，才能圆满地表达我们对现实的认识。
卡尔维诺并不否认对现实的观察。但他用轻之说，阐释了他的观察方式。处于我们正前方的现实，是庞然大物，是重。它对于一般人，构成了强大的吸引力，以至于使他们无法转移视线再看到其它什么。人们以为重的东西才是有意义的，并为重而思索，而苦恼，而悲伤，而忧心忡忡。中国当下的那些以国家、以民族大业为重而将目光聚焦于普通人都会关注的重大事物、重大事件、重大问题上的作家，就是在重与轻的分界线上而与卡尔维诺这样的
