活色生香 1-第27章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
张叔萍摇着头放声大笑，对王洪海教授道：“你们电影学院，了不起啊！”
一言之褒，余有荣焉，底下美术系的学生更是高兴的大声起哄。
孙茹盯着那幅背景看了又看，终于叹了一口气，轻声道：“不用油彩用油漆，居然已经到了这种随心所欲，凡是物皆可运为艺术的心理境界，太强悍了吧！易青同志，我看你有难了。”
易青淡淡得笑道：“那又怎么样呢？”
孙茹惊奇的看着易青从容的模样，这种感觉十分的熟悉，当初在导演系三试的考场上，易青那又是骄傲又是桀骜不逊的抗辩第一次震撼了她少女的心。那时候易青给她的感觉跟此刻竟是如此的相似。
这种时刻，他最有光彩！
第二卷 电影学院的牛B生活 第三章 游龙戏凤（2）
易青神秘兮兮的冲孙茹做了个鬼脸，从座位上拿起一个背包，向台上走去。
台上正在问：“今天沙龙的男主角呢，怎么不见上来？”
美术系的学生在台下一片哄。
易青在一片哄笑声中登了台，向张叔萍和几位教授鞠躬行礼。
然后从主持人手里拿过无线麦克风，就是象个小步话机似的那个东西，给自己带好别在腰上，调好话筒。然后慢里斯条的从包里拿出三样东西，一一摆在张叔萍面前。
台下的人登时平息静气，好奇的伸长了脖子。只见台上张叔萍的面前，摆着一口钟、一个鸟笼、一件旗袍。
“这是干什么？”一些迟钝的学生在底下议论纷纷。
张叔萍看了这三样东西，微笑着点了点头。
易青道：“想不到张先生真的亲自莅临，来指导我们这么两个微不足道的末学晚辈的一场比试，实在是惶恐之至。因此我谨代表我们2006级导演班，向您献上这三件薄礼，聊表我们的敬意。”
张叔萍笑得红光满面，亲自站起来跟易青双手相握，半天没松开。
“谢谢，真是太有心思了，谢谢谢谢。”
到这个时候还没反应过来的就不是电影学院的学生了，就算不知道的，旁边的人也早告诉了——张叔萍除了对电影美术的环境设计、主色调的选择等方面蜚声国际之外，还有一项特殊的本事，就是会根据导演的需要和摄影师的实际拍摄方案来选取相配合的道具。
道具部门本来也属于电影美术部门的一部分，但是一般被人视为体力劳动的部门，常常由一群工人组成。而张叔萍极富创造性的把这个部门也带入了艺术创作，使得道具的选取成为匠心独运的神来之笔，甚至成为整个影片的点睛之作。
比如在金色背景中，张叔萍会弄一个白色的物体在正面中景镜头中，作为前景晃来晃去，有意的造成视觉疲劳，增加王家伟电影特有的慵懒的小资主调。
又比如拍夜景蓝调时，他会用一盏红灯笼调节画面；拍阴暗茅屋内景时，他干脆拿块瓜瓤鲜红的西瓜来调节、平衡画面色调……种种奇思妙想不一而足，他把电影银幕当做了画布，纵意实现自己的创作理念。
其中最值得称道的莫过于他在三部轰动戛纳的王家伟影片中选取的三样道具：阿飞正传》里的钟，《东邪西毒》里的鸟笼，《花样年华》里的旗袍。
尤其是《东邪西毒》中极具他个人风格特色的道具——鸟笼。在画面造型中起了重要作用。
旋转的迷离光影，投射在人物脸上身上的小格阴影，配合风格、节奏奇异的音乐，传神写出影片的格调。配合上杜可锋的摄影，那种迷离的摇曳的感觉，以黄、蓝、白、红为主的暖调、高调，爆发出一种流动的美感。
易青以这三样道具作为向张叔萍致敬的礼物，比起杨娴儿他们的背景画，心思又高了一筹，又贴合他导演系学生的身份，而且不费吹灰之力，彻底把风头抢了过来。
台上台下雷鸣般的掌声中，易青极有风度的向全场弯腰致意。
（）免费电子书下载
待全场安静下来后，易青对张叔萍道：“北京琉璃厂的古钟、八大处的鸟笼，都是别的城市不可能买到的精品；至于这件旗袍，是北影厂的道具部门专为三十年代的一些旧上海片定制的，跟《花样年华》中章曼玉小姐穿得那些旗袍完全是一个风格。”
张叔萍拿过古钟和鸟笼，看了又看，尤其是八大处的鸟笼，有名的八栅一百单八柱，密而不杂，井井有致，那是前清王子贝勒们遛鸟用的珍品。现在在北京不过是几十块钱的玩意儿，但对于来自文化沙漠的香港人来说，那种历经几百年锤炼出来的手艺，依然是绝对的震撼眼球。
孙茹在底下笑得花枝招展，刚才的担心一扫而空。难怪这小子最近一下课就跑没影了，原来去采买这些东西去了，居然不带上我，哼！
正式的比试还未开始，两人就小小的较量了一把。张叔萍微笑的把东西交给助理，然后对着话筒道：“那我们就开始今天的主戏吧。今天这场比试由鄙人和贵校美术系主任王教授，以及中央美术学院的刘教授担任评判人。”
王、刘两位教授又是好一阵谦让。
张叔萍继续道：“比赛分三场进行，先得两分者为胜。第一场，双方各自出示专为今天比赛选取的美术或摄影作品；第二场，就作品陈述各自对电影美术的理念认识；第三场，比得是对影片美术风格的评述以及对美术方案的理解。”
宣布完毕，看看双方均无异议，比赛开始！
杨娴儿首先出示自己选的作品，是一幅超现实主义作品《恐怖的车房》。作品摄于日落后的傍晚，天空传出阴森之气。路灯下一辆私家车停了下来，车门和后仓盖已经打开，驾车人正要下车。车旁的一片亮光，显然不是来自路灯，而背景中照在墙上的蓝光，同天上阴暗的云色相呼应，让人联想到超现实主义画家马格利特笔下日光和夜色的共存与冲突。车旁的绿树上，闪烁的树叶反射着强烈的日光，这与车尾的红灯和房屋窗口的灯光，形成了超然的光与影的矛盾。艺术家如此处理光影、渲染恐怖气氛，抽象的用光使人幻想车房里发散出来的奇异的光亮，单单靠色彩就令人毛骨悚然，表现了很高的艺术感染力。
易青也出示自己的作品，是一幅克鲁德逊的作品《晨光系列》ilight Series，2001）中的一张。也是易青个人非常喜欢的美术作品。该作品是在美国麻省当代美术馆内设计、拍摄的，该馆为作者提供了舞台演出所需的全部设备，尤其是灯光和布景，据说动用了三十多名模特工作人员。
作品利用从窗口射入的晨光，表现室内景象。艺术家巧妙的将莎士比亚《奥菲丽亚》里王子复仇记的故事移植过来，让女主人公身穿睡衣，仰卧在被水淹没的客厅地板上——将莎士比亚的古代故事，移植到当代生活中，将女主人公的失足落水，改为刻意自溺；然而水却只有浅浅一层，不足以淹人至毙。艺术家以这种荒唐的自杀闹剧，来讽刺现实的社会政治，也体现了后现代艺术对古典艺术的继承与颠覆的关系。
孙茹和台下的学生们一片寂然无声。两幅作品都可谓极见高明匠心，但是如何贴合今天的主题，谁优谁劣，还要看三位德高望重的专家教授如何评说。
第二卷 电影学院的牛B生活 第三章 游龙戏凤（3）
杨娴儿非常意外的看了易青一眼，想不到这个相貌平凡内心高傲的男生竟然与自己有相同的审美趣味，竟然和自己选择了同一个艺术家的摄影作品，《恐怖的车房》和《奥菲丽亚》都是纽约艺术家格里高利·克鲁德逊（Gregory Crewdson）的作品。
《恐怖的车房》拍摄于1998年，《奥菲丽亚》拍摄于2001年。
从年份上也可以看出这是位当代艺术家，和那些流芳千古已有定论的大师们不同，属于绝对的新鲜事物，如非前卫时尚的艺术青年，不太可能有这种眼光这种喜好。
易青发现杨娴儿在看他，也微微的向她点了点头，回想起自己一直认为杨娴儿只是倚仗家族权势的傲慢小姐，似乎也有些莽撞了。
张叔萍和两位教授很快的商量讨论了一下。
然后，张叔萍道：“我们非常意外的两位年轻的艺术爱好者都选择了纽约艺术家格里高利·克鲁德逊的艺术作品。艺术作品的优劣本来就是一种仁者见仁智者见智的主观认定，我们很难说哪位大师的哪幅作品就优于另一位大师的作品，更何况是同一位艺术家在不同时期的作品了。我们认为应该比较的不是作品本身的优劣，这在实力如此接近的两个年轻人身上已经没有什么意义，应该比较的是两位在对自己选出的艺术作品的理解的高度，和就这幅作品阐发开来的对整个电影美术在电影艺术中的作用地位的理解。所以我们一直认为双方直接进入下一个比试，两位谁对这幅作品的艺术认知比较高明，谁就一举获得两局比试的胜利。”
孙茹在下面点了点头，这是无法评判，等于算了和局啊！想着，她向易青挥了挥拳头，示意他加油。
底下几声礼貌性的掌声过后，第二项比试开始。王教授示意两人谁先来都可以。
易青笑道：“还是女士优先好了。”
杨娴儿想了一想，举起那幅作品，道：“当代美术的一大特点，是媒材、语言、式样的多样化。传统的美术概念，仅包括绘画、雕塑和建筑，当代美术的概念，增加了装置、行为、视像等观念的式样，其中摄影与电影，则是近年的热门式样。所以我认为，将美术从属电影的提法本身就是错误的。艺术怎么能有从属高下之分呢？今天是电影美术为命题的比试，而我和易青同学却同时出示了一幅摄影作品，这恰恰说明了一点。无论是摄影还是电影，都应当视乎为美术的表现手段之一，艺术家们通过胶卷和银幕来表现美术、表现美，就好象画家们通过画布来展现自己的艺术理念一样。”
张叔萍和两位教授眯着眼睛，微笑着点了点头。活学活用，把美术的技法上升到纯理念的境地，提出这种“大美术”的观念，把美术指导从属于导演的被动创作改变为与导演平等的创作，这个观点无疑是他们三位这样搞了一辈子美术的人最喜欢听到的。
张叔萍他自己为什么给人做美术指导从来不去片场，而是在家出设计方案、出图纸？他不是耍大牌，而是心里有这种意念在——美术家和导演应该是平等的，就象美术和电影是平等的艺术一样，凭什么我要去现场接受他人的指挥？
台下一片赞同和钦佩的声音，连孙茹也情不自禁的点了点头。
杨娴儿一看达到了初步理想的效果，声音也不禁大了些，接着道：“按照美学的一种艺术分类方法，凡诉诸于视觉的艺术，是属于造型艺术，许多电影理论先驱者几乎都是把电影的艺术属性和美术（特别是绘画）放 在一起的。”
“……世界电影史上第一位电影理论家、定居于巴黎的意大利诗人卡努杜，在1911 年发表的《第七艺术宣言》中，认为电 影是‘动态造型艺术’ 。美国哥伦比亚大学教授佛里伯格在1918年写的《电影制作法》中，认为‘电影就是绘画式动作的单纯的再现’；而且，‘电影作家的主要课题不仅要产生作用于眼睛的效果，而且，要产生通过眼睛的效果’；因此，他在1923年发表的 《银幕上的绘画美》说： “ 我是把电影当作画 来欣赏的。除了作为画以外，不可能作为任何其他东西来欣赏。”
“……先驱者们中，有人提出消除电影从 属于戏剧的错误。是要 “丁托列托精神” ，而不要 “莫里哀精 神” ，甚至有的的理论家提出用光线的安排和对�
