写实主义小说的虚构:茅盾·老舍·沈从文-第58章
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戴厚英的另一本小说《诗人之死》不仅是关于背叛、迫害和不义的控诉文学，也再一次促使读者思考“历史究竟是什么”的问题。小说描写了一个诗人在文革中受到迫害而自杀的遭遇，由此戏剧化地呈现写作与现实、诗歌（文学）与历史之间的永恒张力。诗人被迫害，是因为他写了一首诗，触及到了过去“不能提”的某些现象，他的妻子因而自杀，子女也遭到歧视。但诗人没有在“人民”的要求下放弃或修改他的手稿；相反，他继续书写、扩充这首长诗。与此同时，极左干部对这部手稿进行疯狂搜寻，并一次又一次地加深对诗人的迫害。颇为讽刺的是，尽管官方和个人对历史的内容争论不休，他们对于历史无所不在的威力和书写历史、见证真理的信念，却几乎不约而同。事实上，小说中一个最重要的主题就是书写：几乎每个人都在忙于写忏悔录、自我检查、家史、小报告、阴谋策划、思想改变和再改变、起诉书和判决书……然而无论对极左派还是对于诗人，“书写本身是什么？”——是超载信息的有形文本？是舍此无他的沟通行为？——却从未成为问题。
也就是在这里，我们看到茅盾和其他早期左翼作家对历史叙事的期许竟然暗自归来：在官方历史不可信时，文学必须履行述说历史真相的责任。但此处的反讽昭然若揭：在茅盾及其同辈作家写作的一九三〇年代，他们期待革命后的文学和历史将互相印证，不再有裂缝。那么我们要问，何以解放三十年后，诗人的历史虚构和官方的历史记事间仍然存有裂痕，而且依然不能愈合？戴厚英的小说也含有另一个悖论。她笔下的诗人在一个书写可以招致杀身之祸的环境中，要写一首“大诗”，这首诗总括了所有其他文类，超越了所有语言和思想壁垒，成为历史最后的依归。但《诗人之死》的结局告诉我们这样的诗与史的不可为。诗人死了，他的诗毕竟没有完成。
新时期历史小说的第二和第三种倾向可以冯骥才的两类小说为例。冯以一系列关于晚清政治事件的小说开拓了历史小说的第二种倾向，在在令人瞩目；他的目的是故事新编，从过去挖掘出现代中国苦难经历的根源。冯骥才对于第三种倾向的贡献，则在于他以小说形式编辑了有关文革的个人访谈和自白。前一种类型令人想起茅盾对历史事件的重写，后一种类型中个人记述层层相加，实际呼应茅盾的报告文学《中国的一日》。
冯骥才与李定兴合写的《义和拳》（一九七七）是本传统意义上的历史小说，讲述了一八九八至一九〇〇年间义和拳起义的兴衰。尽管作者堆砌人物、事件以及所有信而有征的细节材料，整部小说读来却像二流的古装戏，纯粹为了迎合某种意识形态公式。作家们遵循权威解释（4），努力要把义和拳运动辩解为一场英雄事迹、一种历史必然，以及是由时间长河所证明的一次胜利。
左翼作家借小说戏剧来描写古代人物、事件，并以此传递某种政治信息，有着漫长的谱系。茅盾的《大泽乡》、《石碣》，田汉的《谢瑶环》（一九六一），吴晗的《海瑞罢官》（一九六一）和姚雪垠的《李自成》不过是些最著名的例子，更不必说老舍描写义和团运动的戏剧《神拳》（一九六三）。有些作品固然有效地做出今昔之比，但历史的幽灵一经召回，便可能环绕不去，使作家们遭到意想不到的麻烦。老舍和田汉的案子，我们都还记忆犹新。
冯骥才既然依循这个传统写作，因此一样可能引发古今之间始料未及的对照。面对历史材料和意识形态的重重矛盾，冯骥才和李定兴有许多漏洞需要填补，有许多矛盾需要抹平。研究他们如何为了服务于特殊目的而给历史编织情节，绝非无聊之举。恰恰因为审查制度要求小说对历史进行“正确”解释，作家在配合意识形态的同时，也需要高度的想象力。冯骥才和他的合作者主要是从像《水浒传》这样的古典小说中汲取灵感（5）。意识形态动机不论，我们可能发现一种悖论：当义和拳起义的“历史事实”被如此上纲上线地吹捧时，它越看越像一部鼓动官逼民反的古典小说复辟。
冯骥才和李定兴写作这部小说时的历史语境尤其耐人寻味。冯和李版的故事是不是真为义和拳翻了案，当视读者对文本的信服程度而定。但对于那些想要从小说找出更广阔的历史形势的读者，作者显然是大开方便之门——大陆文学批评本身已然教会我们如何在变幻莫测的政治语境中读解文本。这部小说出版于文革之后，与其说它拯救了义和拳的形象，不如说提醒了我们过去（清末）与现在（文革）之间暧昧的相似性。毕竟谁与拳民最为相似，难道不是文革的狂热分子？而他们又是在哪些方式上——尤其是哪些已经被从记忆中抹去的方式上——相互印证？
冯骥才还有一部未完成的著作《一百个人的十年》（一九八七）。这部作品是报告文学和历史小说两种文类相结合的最新例证之一。正如标题所示，《一百个人的十年》是一部由一百篇关于十年浩劫的短篇小说构成的“长篇小说”。对于冯骥才来说，文革是一个太复杂的主题，需要有一百种，而不仅仅是一种记述和视角来表现它。这个写作计划令人联想起作家刘宾雁的暴露文学，但它尤其可以与张辛欣（和桑晔）合写的报告文学《北京人》（一九八四）相比较，后者也包含对于来自不同社会阶层和年龄层的实际采访。当然，茅盾的杰作《中国的一日》是这类文学作品的源头（6）。
报告文学的编辑和作者往往自认采取全然旁观立场，呈现他们的文本，但这种写实神话早已被现代批评家和作家戳破。我们比较刘宾雁、张辛欣和冯骥才的作品，发现他们如何指导访谈、预期被采访者说些什么，以及他们如何处理采访结果，的确导致他们对中国现实的不同描述与结论。刘宾雁最擅长的是报导叙述冤假错案（7）。对他来说，文学犹如社会控诉状，他猛烈攻击那些从文革中受益的贪官和流氓，因此大快人心。张辛欣则成功地传达了一种讲故事的现场感；她让被采访人脱口直说他们的喜怒哀乐。文革的记忆时隐时现，但她所被采访的对象最关心的还是现在。
冯骥才走得更远。他引导受访者回想刚刚过去的文革，尤其因为痛苦、羞愧或负疚而宁愿忘记的那些经验。不同于张辛欣书中特有的那种善意的“真人实录”（tableaux vivants）效果，冯骥才的处理是更肃穆的驱魔仪式。只有让当事人进入创伤经验的禁忌世界，我们才能获得历史所铭刻在我们身心上的惨痛教训。如果说冯骥才的故事比大量的伤痕文学更为可信，那是因为它们所揭示的不仅仅是文革的迫害与痛苦，它们也揭示了一代人所共同经历的疯狂、残忍和非理性（8）。因此，当冯骥才的叙事者们通过追忆往事，渐渐意识到他们的生活方式、人际关系，以及政治态度，在这残酷的十年中有了多么巨大的变化，一种历史感喟已经被唤醒。
当代历史小说第四种倾向的代表作家是阿城、韩少功和余华等作家。我的选择可能会引起疑问，因为阿城和韩少功通常被认为属于“寻根文学”流派，而余华常常被看作是先锋作家。尽管他们的作品或许不能被严格地定义为历史小说，这些作家确实创造了独特的历史观。在我看来，他们的历史观跨越了茅盾最初开创的视阈，为从事历史小说写作的作家带来更多突破的可能。
阿城的成名作是他的三“王”系列，《棋王》、《树王》、《孩子王》（一九八四）。他并不直接关心政治斗争或个人际遇，而是通过传统智慧的反思来汲取历史灵感。正如他最著名的《棋王》所体现的，他的小说将人生比作棋局，充满哲理思考的意向。在这部中篇小说里，阿城构思的下棋哲学，也正是对于历史的精妙阐说。阿城当然不是第一个受到模拟法启示的中国作家。早在一九〇四年，刘鹗就在《老残游记》的开头做了相似联想，而当代海外作家张系国，甚至写了一部与阿城这部作品同名的小说。但阿城超越他前辈作家之处在于他提供了一种共时想象，其中过去与现在、历史动荡与人间游戏、千军万马与棋子招数都被召集一处，以它们自己的方式演述了一个既亲切又奇异的故事。阿城以棋的隐喻将历史局部化，颠覆了历史叙事的宏大构架。
韩少功则在他的小说《爸爸爸》（一九八六）和《女女女》（一九八六）中，赋予现实一种神话式循环和断裂的维度，因而触及他的同辈作家所不能及的问题。韩少功虽然心念文革，却尽量避免直接的历史诠释；他沉浸在对失落的楚文化的憧憬渴望中，念念恢复楚文化令人迷醉的神秘色彩和激情浪漫。他把故乡写成充满寓言色彩的地域。他观察中国社会濒临整体崩溃之际的混乱（《爸爸爸》），以及道德沦丧与智力退化的必然（《女女女》）。韩少功的小说以诡异的写实开始，进而杂糅哥特式的鬼魅和鲁迅笔下吃人式的恐怖，形成超写实风格。他记录一种文明的终结，已经几近末世神话，间或点染一丝悲怆的抒情意味。
余华的历史小说更为不同凡响。他不仅质疑传统历史书写的认识论基础，而且对于叙述历史、赋予其合理合法性的语言媒介也提出疑问。他的小说《一九八六年》（一九八七）、《世事如烟》（一九八七）和《往事与刑罚》（一九九〇）在语言和风格的层面上，已经颠覆了常规的叙事法则。在余华笔下，直面往事并赋予意义的书写不再是理性行为，而毋宁是一种伪饰为理性和人道的欲望表演，充满人格分裂兼妄想偏执的病因。因此在《一九八六年》中，在这“无”关宏旨的一年里，中国人对于文革的残破记忆得到另一种展现，展现在一个疯子对于断肢残体的狂想之中。即便是最无辜的人难免有他的原罪。文革幸存者为了活下去，就得自愿抑制狂乱记忆，如此也就反讽地加入历史浩劫的共谋者的行列。在《世事如烟》中，历史被写成方向错乱的谱系，充满了涂抹和裂隙。在《往事与刑罚》中，历史体现为一个诡异的喻象，或者一台神秘的刑罚机器，对任何胆敢质疑其权威者，随时准备予以残酷的修理。戴厚英和冯骥才仍然试图在历史的面板上写点什么有意义的东西，在余华笔下，历史成涂鸦的所在，一切被擦拭得面目全非。
这三位作家强化了一个国家或一个人面对历史深渊时的存在感受。他们承续了茅盾在大革命失败后的焦虑和困惑。他们剥除历史神话的尝试，与茅盾开始写作处女作《蚀》时的企图不无相似。但文革后写作的这些作家为历史编织情节的方式，却远比茅盾更激进，也充满自我反省�
