沉思与反抗-第17章
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鲁迅翻译过片山孤村的《表现主义》、山岸光宣的《表现主义的诸相》等直接宣传表现主义的文章；还有一批译文，其中对表现主义的评价颇高，如有岛武郎的《关于艺术的感想》、青野季吉的《艺术的革命与革命的艺术》、《现代文学的十大缺陷》等；此外，对尼采、柏格森诸人的主观哲学，以及对阿尔志跋绥夫、安特莱夫、迦尔洵等人的文情皆异的小说，特别对珂勒惠支的逼人的版画的绍介，便可看出他对表现主义的异乎寻常的热情。在这个气魄阔大的拿来主义者看来，表现主义最可取的地方，首先是因为它是灵魂的艺术，极端的倾向的艺术。它不容许作家艺术家在社会苦难面前保持风雅、冷漠和沉默，相反，是对于现实的争斗，克服，变形，改造。在艺术中，它要求保持被压迫阶级的强固的反叛意识，保持与生活的最深层的联系，保持不驯的个性，因此形式也必然是出于偏激的纠葛的。
5 天才的个人创造
鲁迅既是一个现实主义者，同时又是一个表现主义者。反过来说，其实什么也不是。他从来不为一种固定的主义所拘限，只是通过选择与拿来，使自身带上各各的成分，从而变得丰富起来，不但具有生活的广，而且具有生命的深。在绍介安特莱夫的时候，他便特别注意到心理的烦闷与生活的黯淡两个切面，说：“安特莱夫的创作里，又都含有严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。俄国作家中，没有一个人能够如他的创造一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍不失其现实性的。”在他热爱的俄国作家中间，安特莱夫是独特的、惟一的。“象征印象主义与写实主义相调和”，同时是他所追求的与哲学品格相一致的美学道路。所谓“象征印象主义”，即厨川白村的“广义的象征主义”，也即表现主义。
鲁迅的小说和诗，确乎弥漫着表现主义的气息：安特莱夫式的恐怖，阿尔志跋绥夫式的绝望与荒诞，波德菜尔式的阴郁，尼采式的冷峻，侮蔑，闪电般的劈刺，等等。然而，当我们面对一个天才的作家，仍往往惯常地注重他的师承关系，而忽略了个人的创造。其实，这批曾经影响过鲁迅的作家，都是现代主义的先驱人物，他们只是通过作品的内在性显示出了表现主义的某些本质的东西而已；表现主义作为一场运动，在遥远的欧洲也不过刚刚开始。鲁迅的写作环境是封闭的、孤悬的。
在他的最富于独创性的艺术手段中，隐喻的运用是突出的。在这里，隐喻不是局部的点缀，而是成为一个强有力的自主的修辞格而存在，有人称之为象征。它是主观的、“表现”的，既是内部经验的客观化，又在通过意象给予世界以重新阐释的同时，阐释了诗意的生命。《狂人日记》、《药》、《故乡》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》、《长明灯》、《秋夜》、《影的告别》、《求乞者》、《雪》、《好的故事》、《过客》、《死火》、《腊叶》，还有一些旧体诗，都有着内涵十分丰富的隐喻。其次是荒诞的手法。这种手法，以违背正常的思维逻辑的佯谬形式，揭示生活的本质的真实。《野草》、《故事新编》两个集子，就有不少的例证。即如一贯被誉为现实主义杰作的《阿Q正传》，同样使用了这种手法；在某种意义上，完全可以把它算作一个关于民族的历史性命运的寓言。
奥地利作家卡夫卡，是善于运用隐喻与荒诞手法的表现主义文学大师。他以病态的幻想、非凡的讽刺，深刻揭露了资本主义世界的异化现象。同时代人鲁迅，却以相同的手段，掊击异质的东方文明，一个“从来如此”的充满奴役与创伤的非人世界。他们一样怀着对人类的热爱与同情，一样的真诚而孤独；然而，卡夫卡是惊恐的、怯弱的，鲁迅则是镇定的、勇猛的。同是描绘个人与社会之间的二律背反。在卡夫卡，常常表现出世界和人的不可知性。他的寓言创作，基本上带有自发的、直觉的性质，而无须借助传统神化的材料求得周围世界的概念化；笔下的主人公，则一向带有普遍化的“个体”的表征，作为整个人类的模拟，意志消沉是难免的。鲁迅则不然。由于他的灵魂的深刻，作品不无某种形而上的意味，绝望与虚无便如此。然而，即便是绝望与虚无，作为反抗的目标，在他同样是可确定的实体。他的情节性文本，材料不是直接来自现实，就是来自野史，笔记，但却无一不经过理性的煅冶。就拿《故事新编》来说，《补天》的女娲胯下的小丈夫，《理水》的栖居文化山上的学者，种种荒诞的描写都加强了其中的现实感。历史与现实，由于事实上的惊人的相似，而有了艺术上的可倒错性。对于摧毁罪恶的世界，卡夫卡深感无能为力，反抗在他看来是没有意义的。鲁迅认为，即使旧世界的毁灭仍在不可知之数，也仍要作殊死的对抗。《铸剑》中的黑色人和眉间尺的头与王头相搏噬的情节是荒诞不经的，但却惊心动魄。这样的复仇主题，不但卡夫卡的作品不可得见，战后西方的许许多多现代主义作家也都同样没有的。这是东方奴隶积郁了千年的愤火，经由一个深思、孤傲，而又蛮野好斗的作家而获得壮丽的焚烧！卡夫卡说他身上所有的，仅仅是人类的普遍弱点，不但于人类前途没有信心，于自己也没有一种确信。而鲁迅，虽然绝望于人类的境遇，却仍然相信人类自身；对于自己虽然也怀疑，也批判，也否定，但在复仇的时候，却宁可由自己判断，自己执行。生存状态决定了“表现”的内容，连同所有一切。
此外还有语言。鲁迅的语言是最富于个性的。第一是反语。没有任何人比他更苦心琢磨地运用这种充满悖论的语言了。它既不同于法国或德国式的雄辩，也不同于英国式的调侃，而是首先吸收了先秦诸子和唐代不合作文人的论辩与讽刺风格，结合所谓“刀笔吏”的地方文风的一种创造。锋锐，严密，简练，明快，执寸铁而杀人。第二是语意和语调的转折。这种转折，用鲁迅自己的话来说是“曲曲折折”，“吞吞吐吐”；虽谓是不得不尔，却分明有意为之。它在作品中的大量罗布，使人立刻想起法国画家梵高的旋转般的笔触。然而，梵高是扶摇直上高空的飙风；鲁迅则指向地下，是在坚硬而密闭的黑暗深处左冲右突、蜿蜒流动的熔岩。这种美学效果，恰如德国的一位表现主义作家凯泽说的：“语言愈是冷静粗犷，情感愈将汹涌动人。”
把鲁迅的文本从文学上作现实主义…表现主义的归纳，应当说是一种极其草率，甚至可以说是不负责任的做法，因为天才是无法归类的。事实上，这些文本也确乎包含了许许多多其他的成分。在这里，把两种主义看成为同一个符号，仅仅为了表明：鲁迅通过主客观的双向循环，以保存和发展生命为前提对艺术的支配这样一种精神态度而已。
对于鲁迅这个新的灵魂时代的开路人，夏济安说过一段相当漂亮的话：“鲁迅面临的问题远比他的同时代人复杂得多，剧烈得多。从这个意义上说，他正是他那一时代的论争、冲突、渴望的最真实的代表，认为他与某个运动完全一致，把他指派为一个角色或使他从属于一个方面，都是夸大历史上的抽象观念而牺牲了个人的天才。”
危险的意义
1 向权力挑战
杜威说，任何思想家只消开始思维时，都多多少少把稳定的世界推入危险之中。
鲁迅的反抗哲学，就显面而言，首先是对抗权力的；较之一般的异端思想，显然具有更为危险的颠覆性质。所以，在北洋政府和国民党政府统治时代，他理所当然地沦为流亡者。而文字，相应地，也就不能不成为御用文人狺狺而吠的对象。
鲁迅的讲演《文艺与政治的歧途》，从根本的意义上，讨论了文艺与政治的矛盾对立关系。他说：“我每每觉到文艺和政治时时在冲突之中，文艺和革命原不是相反的，两者之间，倒有不安于现状的同一。唯政治是要维持现状，自然和不安于现状的文艺处在不同的方向”；“政治想维系现状使它统一，文艺催促社会进化使它渐渐分离；文艺虽使社会分裂，但是社会这样才进步起来。”所谓革命，在他看来即是不安于现在，不满意于现状。如何促使社会分裂和进步，也就是说，如何避免在“统一”的名义下剥夺个体，实行“不撄人心之治”，是余下的全部问题。
2 向知识者挑战
鲁迅曾经慨叹道：“中国一向就少有失败的英雄，少有韧性的反抗，少有敢单身鏖战的武人，少有敢抚哭叛徒的吊客。”这种民族性格的养成，除了大一统的国家制度覆盖下的各种迫害之外，与数千年思想文化传统的教化浸淫也大有关系，尤其是知识阶级。
儒家和道家本来是先秦诸子百家争鸣中的两家，后来宗教化了。它们分别代表社会和人体内部的动静两面，涵盖面很广。佛教施入华土以后，很快就被同化了过去。作为官方的宗教，儒教具有浓厚的重人意识，所谓“惟人万物之灵”，“人能弘道，非道弘人”，“国以人为本”等等，把人的地位抬得很高，所以创始人孔子的学说被称为“仁学”。但是，这里的“人”并非单个的人，具有个人权利与尊严的人；而是系统中、秩序中的人，在巨大的关系网络中失去主体性的人，它讲求“天人合一”，以及各种的“和”，使原来仅有的一点进步性，都在合乎中庸的阐释中互相抵消和自我抵消了；人与自然，人与社会，人与人，都因此缺乏一种必要的对抗的张力。儒家的整个时间观念是属于过去的、乐天的、复古的、守成的，其实是倒退的。在儒家思想体系内部，有一条天然的暗道通往老庄。道教与道家虽非同一个概念，但是，都同为老庄思想的放大，在骨子里头有着很一致的东西。老庄思想的要害是崇天忘人，无爱，无忧，无为。在黑暗政治面前，反求诸己，采取苟活主义的态度：“不谴是非”，“不辩生死”，向往无所住心的逍遥。
中国传统知识分子又叫“儒生”，是儒教的信徒。所谓“学而优则仕”，他们是依附庞大的官僚机
