中国现代文学三十年学习指导-第78章
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(录自骆寒超:《时代感 历史感 传统感》,《艾青研究论文集》,新疆人民出版社1984年版)
▲艾青诗歌创作的几种主要手法
一、采用意象群的表现手法。
这就是以鲜明、丰富的意象来组成繁复、广阔的生活画面,积极调动读者的联想和想象。这种手法和传统的意境不完全一样,虽然它们都重视主客观形象的结合,但意境更重视形象的单纯和完整,而意象则象电影中的蒙太奇,它是组成诗歌整体形象的一个个既独立又相互依存的形象单位,它不受时空规律和生活逻辑的限制,可以根据诗人主观的需要进行必要的排列,可以比较自由地、多层次地反映广阔的生活,表述内心的复杂情绪,也便于突出中心,强化感情,这就大大增强了诗的容量。这种表现手法在艾青诗歌中是用得比较多的。如《大堰河——我的保姆》就是通过一系列意象把诗人对大堰河的怀念和赞美表现出来的,诗篇一开始,就用了一连串的意象:“被雪压着的草盖的坟墓”,“关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲”,“被典押了的一丈平方的园地”,“门前长了青苔的石椅”。这些意象从表面上看来是散乱的,互不关连的,但诗人都把它统一在雪的氛围之中,从雪开始回忆,最后又回到了雪的描写。诗人在这里由于意象选择的精到和排列的自然,就象电影镜头一样再现了大堰河死后的寥落,凄苦,同时也在这组意象之中,渲染了浓浓的哀思,在短短的诗行中,有了丰富的内容。
在《大堰河——我的保姆》中,这些意象完全是真实的,是一种生活化的意象。有的诗甚至采用变形的意象来表现,这是诗人根据自己的生活感受创造出来的一种意象,或被夸大,或用来隐喻,或产生于交感,或来源于幻想,使诗篇产生一种奇丽的、浪漫的色彩。如《太阳》就是用一系列变形意象组成的诗。“远古的墓茔”,“人类死亡之流”,“我的心胸/被火焰之手撕开”,等等都不是现实生活中实有的意象,使全诗显得有些奇幻,有些朦胧,虽然诗中的意象大都是变形的,但是在排列上则又完全根据诗人的思想发展的轨迹来组建的;从太阳的艰难升起开始,写到太阳给万物以生机,从而推导出自己的灵魂也要在太阳照耀下求得新生的启示。这样朦胧的意象就不至于使我们感到迷惑不解,而形成了一个有机的,可以理解的整体。既有奇丽的色彩,又有清晰的脉络,具有一种特殊的风味。
诗的这种整体的诗意感和局部细节的真实感,在艾青创作的初期就已形成了一个明显的特色,也是他的诗歌特别迷人的地方。如《雪落在中国的土地上》为什么能如此长远地打动不同的时代,不同国籍的人们的心呢?就在于诗中通过一系列生活情景的真实描绘,具体感人地抒发了广大人民遭蹂躏,受欺压的这种普遍的寒冷感和封冻感。诗人这种具体描写和典型感受融为一体的表现方式,是非常成功和感人的。
在他直接描绘的诗篇中,为什么能表现得如此诗意呢?这有两种情况:一是象《雪落在中国的土地上》这样,在具体描绘的基础上,进行直接抒情和引申。当诗人反复地描写了雪夜的苦寒和困顿之后,接着写道:“中国,/我的在没有灯光的晚上/所写的无力的诗句/能给你些许的温暖么?”情由景生,情景相衬,显得格外动人。二是象《刈草的孩子》、《旷野》等,它们主要依靠画面本身来表现,因为诗人原是画家,他对客观事物不仅有诗人的敏感,而且还是画家的眼光。如《刈草的孩子》主要是通过适当的构图来表现的。夕阳映照草原的远景,孩子劳动的中景和前景的竹篓与草堆,在这幅多层次的油画中,就是用壮丽的背景来衬托高高的草堆,形成了一种特殊的构图,既表现了劳动的诗意,又突出了生活的沉重,流露了诗人丰富复杂的情感。而《旷野》则比较复杂,它除了注意构图和造型外,特别注意画面的色调。在艾青笔下的旷野,是“薄雾在迷蒙着”的旷野,诗人虽然也涂上许多色彩,有“灰黄”的道路,“乌暗”的田亩,“在广大的灰白里呈露出的/到处是一片土黄、暗赭,/与焦茶的颜色的混合”,还有“几畦萝卜、菜蔬”,“披着白霜”点缀着“稀疏的绿色”,同时对水、对山也都作了多色彩的描绘,这么众多的色彩和形象,却很少几笔亮色,所有描写都被统一在总的调子之中,被迷蒙的薄雾染上一层阴郁灰暗的色彩,以此来突出旷野的“平凡、单调、简陋”,“静止、寒冷,而显得寂寞……”真实地表现了广大农村的“寒冷与饥饿”。诗人用画家的眼光,发现了生活与感情的色调,重笔浓彩,淋漓尽致,写得印象极强,感人至深。
艾青用象征手法写的诗篇,除了形象具体,寓意明确这两个特点以外,还追求形象单纯和寓意丰富相统一的风格。如《我爱这土地》:
假如我是一只鸟,
我也应该用嘶哑喉咙歌唱!
这被暴风雨所打击着的土地,
这永远汹涌着我们悲愤的河流,
这无止息地吹刮着的激怒的风,
和那来自林间的无比温柔的黎明……
——然后我死了
连羽毛也腐烂在土地里面。
诗里的形象是统一的,单纯的,通过象征形象——鸟来表达自己对大地的爱,而对于鸟的歌声的内容又作了多方面的抒写,一是“被暴风雨所打击着的土地”象征侵略者和反动势力的凶暴、强大,及对祖国摧残的沉重。二是“悲愤的河流”和“激怒的风”,表现了人民悲愤的反抗和激怒的呼吼犹如浪涛汹涌,狂风怒号。最后又用“无比温柔的黎明”,象征着光明的充满向往的未来。一连串的象征性的意象,表现出了多么丰富而又充满联想的内容!要不是采用象征手法是很难达到这种言简意赅,以一当十的效果的。
如我们非常熟悉的《大堰河——我的保姆》中这些诗行:
你用你厚大的手掌把我抱在怀里,抚摸我;
在你搭好了灶火之后,
在你拍去了围裙上的炭灰之后,
在你尝到饭已煮熟了之后,
在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后,
在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破了的衣服之后,
在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后,
在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗地掐死之后,
在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后,
你用你厚大的手掌把我抱在怀里,抚摸我。
它的诗句虽然和散文没有什么两样,字句既不整齐没有一定格式,又不讲平仄和押韵,句子也没有什么特殊处理,主语不断重复,虚词一再出现,但是谁也不会否定它是诗,而且是好诗,除非是冬烘先生才会否定它。虽然它的每一句单句和散文区别不大,但是谁如把它们合并成一个复句,那将是多么荒唐。因为诗容许跳跃、联想,当诗人回忆到“大堰河”的“厚大的手掌把我抱在怀里,抚摸我”的时候,一系列的联想产生了,因为“大堰河”不是雇佣的奶妈,不是专门抱养“我”的保姆,她在自己家里还有许多家务要做,她还有丈夫和儿子,还要烧饭、喂鸡,照料自己的夫儿,为艰辛的生活整日奔忙着。在这充满挣扎和家庭乐趣的繁忙中,她又忘不了这个无限可爱的乳儿,总要偷闲拥抱他,抚爱他。这里虽然只写了一个“把”我抱在怀里,抚摸我的动作,但却联想得多么广泛,一个联想就是一个画面,一个画面也就包括一个片断的生活,这样每一句诗在内容上,在时间、空间上、在情感上都是一个完整的、独立的单位,就依靠分析来把它隔开,使我们在不断的间歇中,扩大联想,补充内容,体味语言后面的思想情绪。如果在这些散文化的语言形式后面,没有诗的形象、感情和哲理,那么即使采用什么格律,也不可能写出什么好诗。
当然自由体诗反对的只是形式主义的、固定不变的格律,而并不完全抛弃语言的音乐性的要求。因为语言的音乐性,来自诗歌的内在节奏,主要决定于人物感情的波动,或者对于客观事物特有节奏的把握,由于不同的内容,不同的情感,因此对不同诗歌就有不同的节奏要求。如《大堰河——我的保姆》就是用一种比较舒缓的、亲切的调子,在回忆,在絮语,在倾诉,全诗以不断的重复形成一种循环往复的、难以忘怀的抒情节奏,再杂以密集而又近似的意象排列,组成排比句式,加深了印象,也加重了情感的分量。全诗以深沉的回忆开始,到亲切的絮语,写得有眼泪,有甜蜜,有怨恨,有希望,逐渐又转到哀诉和诅咒,情绪激烈,诗句也从长句变成长短参差,最后又回到了难忘的怀念,结束在不断重复之中。这样的韵律,非常确切地表现了诗人此时此地的情绪,余音回荡的效果,这种回环的音调和情绪的波动,会久久在我们心里荡漾,收到极好的艺术效果。在《手推车》中,似乎使我们感到那种重复、单调、沉闷的“吱吱哑哑”的车轮滚动的声音;而《黎明的通知》则又以整齐的诗节,较长的诗句,排比的气势,不断的重复,表现了一种多么急切的等待和热烈盼望的心情呵!
艾青的大部分诗都不押韵,但我们依然感到它的和谐、顺口,富有节奏感和音乐性。因此他非常注意句式的变化,注意诗句的排列,注意诗句的声音上的选择和搭配,同时还注意到重复的适当运用,这些都在形成诗句的节奏上起着重要的作用。他的早期的一些诗,除了少数的写得有些佶屈聱牙之外,大部分诗歌都悦耳顺口,有明显的节奏感,形成一种语音上的特有情调,如表现忧郁、痛苦时,往往选用音色低沉的字,组成一种沉郁的基调,而当情绪昂扬、奋发时,则又选用音色高亢、响亮的字,组成一种洪亮的调子,表现了诗人对于声音的敏感和杰出的创造才能。
第二是语言问题。艾青非常强调用现代口语来写新诗。许多人都反对散文化,因而不敢明确地强调口语写诗,艾青也反对散文化,却又同时提倡散文美——口语美。因为造成散文化的原因不在于用口语写诗,而在于写诗违背了诗的规律,缺少诗的特点,只要注意诗的抒情形象和内在节奏,用口语写诗不仅不会散文化,而且还能保留口语特有的明快、晓畅、清新的特色,把口语美和诗意美真正结合起来。艾青说:“诗�