中国现代文学三十年学习指导-第48章
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（4）简析卞之琳的《距离的组织》。
卞之琳的名作《距离的组织》，是一首复杂、难懂的诗歌，充满了诗人的玄想。此题考察的是对此类现代派诗歌的解读能力，分析时不必匆忙地判断它的主题，而应顺着诗歌的逻辑顺序，抽丝剥茧，一点点理出诗人思维与想象的展开线索。在分析的过程中，可注意以下几点：1．在虚与实、远与近、古与今之间，意象的跳转与组织关系。2．注意诗中视角与口吻的转化，辨析出戏剧性的结构。3．要弄懂诗中使用的报章材料和典故。作为一个复杂的有机体，《距离的组织》充分体现了诗人追求的非个人化、戏剧化，最后可稍做扩展，谈谈你对这种现代诗艺的看法。具体的解读过程，可参考本书附录中阎京城的文章。
（5）怎样看待30年代现代派诗人对传统诗风的暗中接续。
这是一道拓展性的思考题，教材里没有现成的论述，有一定的难度，需要扩展阅读的视野，结合一些具体作品和相关的研究论述，自己进行综合与概括。刚看到这个题目，可能一时没有头绪，建议采用以下步骤进行准备：首先，以教材中提到的诗人为线索，阅读戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚等人的作品，辨析现代诗人在意象选择、风格营造、意境处理等方面，对古典诗歌美学的接受。其次，有条件的话，还可阅读废名《谈新诗》、何其芳《论梦中道路》等文章，了解这一批诗人在沟通传统方面的理论自觉。最后，将自己的阅读心得加以整理，思考这种努力的文学史意义。可以参考本书附录中孙玉石《20世纪30年代的“晚唐诗热”》。
（6）以《弃妇》和《雨巷》为例，分析李金发和戴望舒的象征诗作在艺术表现上的不同特点，以及从李金发到戴望舒对象征诗派诗歌艺术的探索经历了怎样的发展。
本题要求有个案分析，而又有综合性的论述，可参考《三十年》第六章第五节、第十六章第三节的相关内容。从李金发到戴望舒，中国象征派诗歌经历了一个由模仿到逐步民族化的过程。可围绕这一基本线索，从意象构造、结构组织、诗体形式、诗歌语言等几个方面入手，对《弃妇》和《雨巷》进行比较分析。李金发是中国象征诗派的开创者，他强调“暗示”，重在表现内心感觉，包括潜意识，有意扭转白话诗过于“晶莹透彻”的弊病，但照搬法国象征主义诗歌的形式技法，又难免生硬、晦涩。相比之下，戴望舒显得成熟，法国象征主义、中国古典诗词中的象征传统和中国早期新诗的经验，在他的诗歌作品中实现了初步的融合。戴望舒后来否定和放弃了《雨巷》的风格，论述时要略加交代，并扼要说明这一转变的意义。
（7）试就“温李”诗词的美学特征和30年代现代派诗人群系的艺术追求，说明30年代新诗中出现的“晚唐诗热”这一现象的原因。
本题适合研究生或者高年级学生，对古典文学知识和素养有较高要求，如果对晚唐五代文学和“温李”诗词不甚了解，解答本题是有相当难度的。首先必须回顾古代文学史的有关内容，总结温李诗词的基本特征，与30年代现代派诗人的诗歌创作进行比较分析。可参考《三十年》第十六章第三节的相关内容。废名在《谈新诗》一书中曾论及温李诗词与新诗的亲缘关系，可以作为答题的参考，重点阅读该书第四篇《以往的诗文学与新诗》。关于30年代“晚唐诗热”的原因，可从“内”、“外”两个方面予以说明。从“内”的方面说，这是中国新诗合规律发展的结果，是对前期新月派和早期象征诗派偏颇的一次反拨，是中国新诗现代化和民族化的必然要求；从“外”的方面说，这是巨大社会变动在文学上的反映，20年代后期的政治动荡使现代诗坛呈现出“两极分化”的态势：一部分诗人更加激烈地介入现实，主张诗歌的“大众化”；另一部分诗人，比如现代派诗人，则转入内心世界，主张“纯诗化”，“晚唐诗热”便是这一现实取向的具体表现。
【必读作品与文献】
殷 夫：《我们》
臧克家：《难民》、《春鸟》
蒲 风：《咆哮》
陈梦家：《再看见你》
戴望舒：《雨巷》、《寻梦者》
何其芳：《预言》、《花环》、《我为少男少女们歌唱》
卞之琳：《距离的组织》、《断章》
林 庚：《春天的心》
废 名：《十二月十九日夜》
林徽因：《别丢掉》
【评论节录】
卞之琳：《戴望舒诗集·序》
蓝棣之：《现代诗的情感与形式》
孙玉石：《梦中升起的小花》
李书磊：《春天的心是关不住的》
阎京城：《波澜壮阔的平淡》
孙玉石：《中国现代主义诗歌潮流的回顾与评析》
孙玉石：《新诗：现代与传统的对话》
▲论戴望舒的诗歌创作
大约在1927年左右或稍后几年初露头角的一批诚实和敏感的诗人，所走道路不同，可以说是植根于同一个缘由——普遍的幻灭。面对狰狞的现实，投入积极的斗争，使他们中大多数没有工夫多作艺术上的考虑，而回避现实，使他们中其余人在讲求艺术中寻找了出路。望舒是属于后一路人。象这一路写诗人往往表现的那样，这种受挫折的感情，在他的诗里，从没有直接的抒发（至于他的第一本诗集《我的记忆》前半那一部分少年作，显得更多是以寄托个人哀愁为契机的抒情诗，似又当别论）。虽然如此，《断指》一诗，纪念他的一位为革命事业牺牲生命的朋友，从反面也足以证明这种思想根源。然后，随了他的诗艺在那本使他建立了当时有影响诗人地位的第二本诗集《望舒草》里达到更成熟、更有成就的境地，这种幻灭感与日俱增，进一步变形为一种绝望的自我陶醉和莫名的怅惘。直到全面抗日战争爆发以后，他才转而直接参与了为民族解放和社会进步而斗争的有责任感的诗人的行列。这就导致他写出了他生平也许是最有意义的一首诗——《我用残损的手掌》。他在这个方向里进一步的成就原是可以期望的，但是他在日军占领香港时期被捕入狱而招致的哮喘病终于截断了他的生命。
与此相应，戴望舒诗艺的发展也显出三个时期。这都有关他继承我国旧诗，特别是晚唐诗词家及其直接后继人的艺术，借鉴西方诗，特别是法国象征派的现代后继人的艺术，而写他既有民族特点也有个人特色的白话新体诗。他对建立白话新体诗的贡献是不容低估的，也能用写在不同时期的具体诗篇的比较和对照来作出评价。
望舒最初写诗，多少可以说，是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗，倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。这却并不是回到郭沫若以前的草创时代，那时候白话新体诗的倡始人还很难挣脱出文言旧诗词的老套。现在，在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久，经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。接着就是望舒参与了成功的介绍法国象征派诗来补充英国浪漫派诗的介绍，作为中国人用现代白话写诗的一种有益的借鉴。在这个阶段，在法国诗人当中，魏尔伦似乎对望舒最具吸引力，因为这位外国人诗作的亲切和含蓄的特点，恰合中国旧诗词的主要传统。然而，在一开头，望舒的那些少年作，尽管内容不同，也还呼应了以徐志摩、闻一多为首的日后被称为“新月”派一路诗对于形式整齐的初步试探。同时，在望舒的这些最早期诗作里，感伤情调的泛滥，易令人想起“世纪末”英国唯美派（例如陶孙—Ernesr Dowson）甚于法国的同属类。然后，随了“新月”派注意形式问题的影响的日益消除，他的诗才开始奏出了一种比诸外国其他诗人多少更接近魏尔伦的调子，虽然魏尔伦不写自由诗。这个时期的代表作《雨巷》这首他的最流行的抒情诗，就应运而生。这里，在回响着中国传统诗词的一种题材和意境的同时，也多少实践了魏尔伦“绞死”、“雄辩”、“音乐先于一切”的主张。到此高度，也就结束了戴望舒艺术发展的第一个阶段。
戴望舒艺术探索的第二阶段亦即他的中期达到了恰好的火候，也就发出了一种与众不同的声调，个人独具的风格，而又是名副其实的“现代”的风味。一般评论家都认为《我的记忆》这首诗是他这个第二阶段的出发点。实际上，发展阶段总有交叉的地方。望舒生前自编的第三个诗集《望舒诗稿》（这是他截至1937年为止的诗总集）把《断指》排在《我的记忆》前几首的地位，紧接《雨巷》，这不知道是否按写作先后次序的排列。不管怎样，最后由作者排在相邻地位的这两首诗本身就显示了两个艺术阶段的倾向，前者是结束前一个阶段而后者就具备了后一个阶段的格调。望舒生前，至少有一个时期，并不珍惜他一度最为人称道的那首诗而较重视《我的记忆》以后写的许多诗，其中不无道理。对比一下前述的两首诗，自会窥知他自己偏好的玄机。《雨巷》读起来好象旧诗名句“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充或者“稀释”。一种回荡的旋律和一种流畅的节奏，确乎在每节六行，各行长短不一，大体在一定间隔重复一个韵的一共七节诗里，贯彻始终。用惯了的意象和用滥了的词藻，却更使这首诗的成功显得浅易、浮泛。相反，较有分量，也较有新意的《断指》却在亲切的日常说话调子里舒卷自如，锐敏、精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有工力的淳朴。日常语言的自然流动，使一种比较有韧性因而也较适应于表达复杂化、精微化的现代感应性的艺术手段，得到充分的发挥。所有这种诗里的长处都见之于从《我的记忆》（一九二八年）这首诗开始以后所写的诗里，而且更有所推进，直到第二个诗集的例如《深闭的园子》、《寻梦者》、《乐园鸟》等最后几首的写作时期，这些诗似应视为戴望舒充分成熟时期的代表性作品。
戴望舒的这种艺术独创性的成熟，却也表明了他上接我国根深蒂固的诗词传统这种工夫的完善，外应（迎或拒）世界诗艺潮流变化这种敏感性的深化，而再也不着表面上的痕迹。我们到此就很难讲它们受了例如晚唐、五代诗词的“影响”，虽然气质上和这些诗词的纤丽是一脉相承的。他在这个时期所写的诗都是来自西方的自由体。他原先实际上实践了魏尔伦强调诗作的音乐性的主张，现在反过来在《诗论零札》里甚至断言要在诗里“去了音乐的成分”。现代法国诗人，例如作为后期象征派的耶麦（Francis Jammes），还有艾吕亚（Paul Eluard），还可能有苏佩维埃尔（Jales Sapervielle）等人，似乎接替了上世纪的同国诗人（其中包括上文没有提及的古尔蒙），在望舒个人风格的形成过程里，正象西班牙诗人洛尔加在他最后时期�
