中国现代文学三十年学习指导-第20章
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这个特殊地位表明，诗的形式，诗的格律，诗的本质，在这些方面，不是徐志摩的特长。尽管人们在分析徐诗时作过不少唠唠叨叨的分析，徐本人也在某些时候在这些方面下过不少功夫。在诗的格律形式上影响诗坛包括徐志摩本人的，是闻一多。在诗的本质方面探讨较深的，是戴望舒、卞之琳。徐说：闻一多是“最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人”，“这五六年来我们几个写诗的朋友都受到《死水》的作者的影响”，“看到了一多的谨严的作品我方才憬悟到我自己的野性；但我素性的落拓始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下过任何细密的功夫”。这些都是实话，也道出了徐诗的重要特征。的确，徐没有在诗歌理论方面下过细密的功夫。他的诗歌的分行形式，看起来对于诗的内容与情调，是外在的，在语言词汇方面，他功底深厚，也肯下功夫，取得了突出成就，但他的目的，不在语言本身，而是为了表达情感与感触。对于诗，他注意的中心点在这里。徐志摩写的是生活中的感触、情绪，照他的话说，是“生活波折的留痕”。朱自清说新月派的情诗是“理想的抒情”（按理想的即想象的），这并不适合徐志摩，他的情诗是爱情追求的留痕。对比地看，闻一多的《死水》充满象征与哲理的意蕴，诗对于闻一多是对生活的哲学思考，是“尘境”往“诗境”的升华。而对于徐志摩，生活就是诗。戴望舒为诗是在隐藏自己与表现自己之间，诗是另一种隐秘的人生，是现实的逃逋薮，而徐志摩的诗则是赤裸地抒写生活中的真实情感，不到万不得已，几乎毫无隐藏。在闻一多、戴望舒，诗是写给年轻的诗人们和读者看的，戴望舒还深怕泄漏了自己的隐秘。徐志摩为诗，他的潜在的读者是“对方”。拿接受美学的语言来讲，每篇作品产生时，读者的“期待水准”、“期待屏幕”提出一定的问题和要求，文学作品就像是对此作出的回答，徐志摩的诗是对“对方”期待内涵与水准的回答。说到底，他的诗是写给他爱的人和爱他的人看的。所以，他的诗都有献给谁这样一个具体目标。《志摩的诗》初版本是“献给爸爸”的，《翡冷翠的一夜》是献给陆小曼的，《猛虎集》根据《献辞》，是献给林徽因的，献辞即《云游》一诗是对林徽因以尺棰笔名发表的《仍然》一诗的答复。我们可以说，徐诗是多生活的，而闻一多、戴望舒、卞之琳的诗是多艺术的。因此才有臧克家说闻一多是技巧专家，而闻一多说戴望舒、卞之琳是技巧专家，却没有任何内行说过徐志摩是技巧专家。分析徐志摩的诗，得多联系人生、生活，不必联系太多的诗学理论。而讲解闻一多、戴望舒、卞之琳的诗，则要懂得更多的诗的哲学、美学、艺术理论。徐志摩的影响，主要是在那些不甚追求诗的艺术和诗质，而在诗中看取人生和生活的读者，而闻一多、戴望舒、卞之琳的影响，主要在写诗的人，他们的诗仿佛就是写给年轻诗人们的样品，他们的诗是对诗人们的期待的回答。
出现这种状况的原因，是因为徐志摩为诗时，心在生活，闻一多为诗时，心在艺术。所以徐志摩在诗歌理论方面的代表作是他的英文讲演《艺术与人生》，而闻一多的代表作是《诗的格律》，各人关注的重点实际上是很不一样的。徐在《艺术与人生》中的结论是：“我们没有艺术，正因为我们没有生活”，“人生的贫乏必然导致艺术的贫乏”。闻一多在《诗的格律》中关心的是诗的形式问题，是情感的节制、格律、节奏，是诗形式的三美等等“纯形”的问题，是如何使诗成为“有意味的形式”的艺术品的问题。
这里涉及到徐志摩的文艺观点。徐主张性灵。他说：“我要的是筋骨里迸出来，血液里激出来，生命里震荡出来的真纯的思想。”徐的性灵论是与“五四”时期的叛逆性格和个性解放思潮相联系的美学范畴，它对于冲击封建文学的“文以载道”，发展艺术个性，曾经起过积极的历史作用。徐志摩性灵论的核心是“真”，不要假，不要虚伪，不要迎合潮流。与此有内在联系的，是徐以“诗化生活”为理想，而他的单纯的信仰是“爱，自由，美”。把“爱，自由，美”当作“诗”来追求，当做理想来追求，这就是“诗化生活”的含义。徐对爱情的追求，是一种真诚的理想主义，既非为金珠宝石，家庭财产，门当户对，也非杯水主义，玩世不恭，或登徒子式的阿Q主义。这在当时有反封建的历史意义，在今天也弥足珍贵。梁启超在徐志摩、陆小曼婚礼上的训词说“天下宁有圆满乎”，是不足为训的，追求理想是好的，可贵的。我们不能简单地说徐志摩诗是他追求理想失败的记录，而应该说，徐在追求“爱，自由，美”，“诗化生活”的理想的丰富人生的过程中，给后代留下了一个美好的人生模式，留下了人类追求理想生活的美好感情，留下了纯真、执著、热烈的追求，也留下了经验和教训，留下了美丽的诗篇。徐志摩最后是失望了，感情残破了，他说他已经是满头血水，也为世俗所不理解，但是，要知道，我们论英雄原本不能单以成败，更何况，失败的原因并不在于追求“诗化生活”的理想错了，而是那个时代还没有提供必要的社会条件。在今天，在优越的社会主义制度下生活的青年，历史为他们提供了诗化生活的社会条件，他们已经有可能把“爱，自由，美”当作理想生活（用马克思主义世界观人生观加以改造，充实其内容）来追求。因此，今天的青年尤其懂得徐志摩诗中蕴藏的开掘不尽的魅力，犹如一面历史的镜子，这大概是今天的青年经久不衰地喜爱徐诗的一个重要原因吧。年轻的诗人们也将从徐诗中找到启发他们诗思的东西。随着现代化建设的发展和精神文明水准的不断提高，人们愈加感到需要高技术与高情感的平衡，在物质生活日益丰富的时代，人们需要一点浪漫气，在这种情况下，徐志摩诗真正不失为一份有价值的文学遗产。
（录自蓝棣之：《现代诗的情感与形式》，华夏出版社1994年版）
▲读李金发的《弃妇》
《弃妇》在表面的意义上是写一个被遗弃的女子的悲哀。全诗分四节，前两节的主述者是弃妇自身，后两节抒情主体发生转换，由弃妇变成了诗人自己。作者用一连串的富于个性特征和暗示性的意象，渲染和烘托了弃妇悲苦的情绪。
第一节诗写弃妇心境的痛苦：因为孤寂苦痛，无心洗沐，长长的头发披散在眼前，这样就隔断了周围人们投来的一切羞辱与厌恶的目光，同时也隔断了自己生的欢乐和死的痛苦。“鲜血之急流，枯骨之沉睡”，即这个意思。这两句是强化自己的感情，是由众人的“疾视”而转向内心的绝望，看去似朦胧一些，细琢磨一下实际还是可以理解的。接下去诗中写夜色降临了，随之而来的成群的蚊虫跨过倒塌的墙角，在自己“清白的耳后”嗡嗡狂叫着，如象“荒野上狂风怒号”一般，使无数的放牧者都为之战栗了。在这里，蚊虫与黑夜，都是暗示性的意象。社会的氛围与众人的舆论，对弃妇是多么沉重的心理压力。蚊虫与黑夜为伍的狂呼，与自身清白的弃妇对照，写的是自然景色，暗示的却是另一层内涵：周围那些为礼教信条而束缚的世俗人们的议论。“人言可畏”这一常用的概念化的语言在这里化成了象征性的形象。
诗的第二节是写弃妇不被理解的孤独感。大意是：我的痛苦是无人理解的。连上帝也不能了解我心灵的痛苦，我的祈愿连上帝也不能听见，只能靠一根草儿与上帝的神灵在空谷里往返，而“一根草儿”又是多么的脆弱！靠它是根本无法实现情感的交流的。我的悲哀与痛苦，世人与上帝均不理解，那么可能只有那游蜂的小小的脑袋可以留下一点印象，或者消失在奔湍的山泉之中，泻下悬崖，然后随流水中的一片片红叶而寂寞地消逝了，消失得无影无踪。
诗的第三节叙述的主体转变了。弃妇独自隐去。诗人直接出台。这是象征诗人常用的方法。没有变的是，诗人仍以意象烘托弃妇的隐忧与烦闷。他告诉人们：弃妇内心的隐忧与烦闷是无法排遣的。但情感的表述不是静态的形式，而是转换为动态的显现了。由于这种深隐的忧愁使得她的行动步履艰难而迟缓，无法驱遣的烦闷连时间的流逝也不能得到解除，“烦闷”化成灰烬，染于游鸦之羽毛，栖息在礁石上，静听舟子之歌，是弃妇的良好而可怜的愿望，也是无法实现的愿望。
最后一节，写弃妇在极度的孤独与哀戚中，只身到墓地上徘徊想向那永诀的人一诉自己的痛苦心境。由于这种悲苦是那么久了，人苍老了，泪哭干了。诗的尾声是十分沉重而绝望的：“永无热泪，／点滴在草地／为世界之装饰。”比起前面的诗行来，这短促的句式更增强了痛苦感情的表达。
整首诗看来，诗人对弃妇内心的悲哀、孤独和绝望的痛苦，写得相当深刻入微，形象蕴藉，充满了心境逐渐推移和深化的流动感。诗人的同情与弃妇的命运溶而为一，没有概念的铺叙或情感的直白的弊病。
象征派诗形象的这种朦胧性，内涵的多义性和不确定性，给诗的传达带来了理解的困难，同时也带来了更柔韧的审美的弹性。李金发的《弃妇》和他的《微雨》，大都具有这种美而晦涩的品格。它之所以被周作人称为新诗发展中的“别开生面之作”，原因首先就在这里。
“弃妇之隐忧堆积在动作上，／夕阳之火不能把时间之烦闷／化成灰烬，从烟突里飞去，／长染在游鸦之羽，／将同栖止于海啸之石上，／静听舟子之歌。”诗人渲染弃妇的哀戚无人理解，隐忧不可排遣，选择了一系列人们意料之外的形象，一株弱不禁风的小草在空谷中与上帝之灵的无法实现的交谈，极微小的游蜂的脑袋与弃妇无人理解的哀戚，痛苦之情可以溶入悬崖的泉水，一泻而下，随那漂浮的红叶而消逝得无影无踪。人的悠长的烦闷无法排遣而又极想解脱的心境，诗人用了“夕阳之火”也不能把它“化成灰烬”这样感情色彩极强烈的比喻，接着又是一连串的动态的意象：游鸦之羽，海啸的礁石，舟子之歌，就以舒缓的长句造成带有情节性的意象组合，把情绪渲染得非常充分。李金发以自己
