当心村上春树-第12章

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　　我忘了是在与谁的论争中说的，反正萨特认为，不应该把“神的视点”带入小说中。
　　“雅克拼命克制住涌上来的厌恶感，离开了那里。”当这样的句子出现在小说中时，我们会问，这是“谁”写的？小说家就像全知全能的神一样，对作品中所有人物“没有说出口来的话语”和“不具备形态的情愫”等无所不晓，可这是否妥当呢？小说家有什么权利，可以赋予自己对全世界，对所有人的内心都能一览无余的特权式视点呢？
　　的确，萨特说过这样的话。（我记得是这样。不过，由于时间久远，只能是依稀记得了。）
　　当时，我也觉得萨特说得很有道理。想来，小说家妄自尊大地从“神的视点”睥睨登场人物，宛如操纵傀儡一般来控制小说人物，的确很荒唐。因为在现实中不可能存在着全知全能的作者。
　　所以，人们都对萨特的见解表示赞同：应该从文学中摒弃“神的视点”。
　　没有异议。
　　小说家应该竭力避免站在神的视点上，不得滥写那些超出在登场人物所栖息的虚构世界内才能真正看到和听到的东西。其后，这种见解理应化作了不成文的规定。
　　从那以后又过去了半个世纪。不过，作家们依旧还允许全知全能的写者，详细地书写着登场人物的内心世界和尚未发生的事件，还有登场人物不可能知道的事情。甚至有些天真的作家还会惊讶地质疑道：“哎？！为什么不可以采用这种写法呢？”
　　这意味着，尽管萨特的近代文学批判在理论的表层上颇具合理性，但却并不具备绝对的现实性。
　　即是说，在某个地方存在着“漏视”。
　　即便像萨特这样具有敏锐知性的人也存在着“漏视”的时候。
　　萨特的漏视就在于没有注意到这样一点：实际上在某种情况下，原本只有全知全能的神才能看见的东西也不时会显现出来，而且，我们也知道这一点。
　　在我们身上常常发生诸如此类的事情，觉得自个儿就俨然是自己创作的小说中的主人公。
　　遇上“百分之百的女孩”，就是这样一种体验。
　　“我无奈地凝眸注视着一生中唯一的幸福机遇从身旁逃走。”——说着这句话外音的人，就是那个“作为叙事者的我”。这个“我”对我出生后产生的所有体验、情感和思考无不熟知，而且对此后将在我身上发生的一切也无所不晓。
　　遇上“百分之百的女孩”，换言之，就是与“全知全能的我”邂逅相遇。这个“全知全能的我”将她与此前所遇到的所有女孩，还有今后将要遇见的所有女孩进行全数比较后，得以作出判断：她就是最理想的女孩。如果不是设想存在着一个全知全能的我，而且这个“我”超越了时间和空间的限界，对自己经历的一切和未能经历的一切都拥有一张详尽的清单，那么，“百分之百的女孩”这样一种措辞就不可能成立。而且，写小说就意味着，能够把“四月一个晴朗的早晨，我在原宿后街同一个百分之百的女孩擦肩而过”写得就和“我在原宿后街上吃了一个百分之百的牛肉汉堡包”一样。
　　小说这种形式没准就是以“刚才那一瞬间，我从神的视点看到了世界”这样一种全能体验为原型而构筑起来的事物。
　　总觉得就是这样。
　　劳伦斯？斯特恩那部开了近代小说先河的《项狄传》①就是从主人公特里斯舛？项狄回忆母亲因父亲的精液而受精的瞬间开始的。（不，毋宁说总是迟迟不予开始。）也许人们会问，这个事无巨细地记述了直到自己出生为止整个经过的作者，究竟是何许人也？而斯特恩大义凛然地忽略了这种疑问，就仿佛不可能有人会发出这等粗俗疑问似的。而正是基于这一点，近代小说才得以呱呱坠地的。
　　尽管人们喋喋不休地预言近代文学的终结，但小说却怎么也消亡不了。我想，这难道不意味着，除了小说之外，还尚未找到带有这种全能感觉的装置吗？
　　

后记
本书是将我迄今为止所撰写的有关村上春树的所有文章几乎悉数收录的一本文集。
　　自从在电脑上工作之后，这种操作变得非常地简便易行了。用“村上春树”一词在硬盘里进行搜索，一下子蹦出来近两百个文档。依次阅读后，只从中撷取出在某种程度上具有条理性的评论，集成一册便大功告成了。
　　即便如此，在听到“不想用单行本的形式出一本村上春树论吗”这一要求之前，我还不知道，自己就村上春树已经写下了足以成册的文章。
　　我的本职工作就是文学研究，所以，此前也不是没有撰写过作家评论。关于阿尔贝？加缪，我以前就曾写过相当冗长的论考之作，还受人之托，写过高桥源一郎论。不过，真正的作家评论也就仅限于上述两本吧，其余的就是零零星星的书评罢了。
　　尽管是一个与作家评论无缘的人，但唯独关于村上春树，却非常例外地写了数量庞大的文章。当ARTES出版社的铃木先生告诉我“足以编成一本书”之后，我自己才察觉到了这一点。
　　收录在本书内的文章，除了几篇属于刊登在媒体上的文稿外，其余都是写在博客上的东西。
　　博客的好处就在于两点：因为没有字数的限制，一是可以任意地离题发挥，二是如果中途写不下去了，就那样戛然中断也无妨。所以，在本书收录的文章中，也可以随处见到因离题太远，最终在不得要领的情况下惨淡收笔的情形。
　　但我又认为，难道不是也存在着某些只能采取那种写法（即使不是如此，至少也是采取那种写法更为贴切）的主题吗？
　　小说也许就是那种属于例外的主题之一。
　　在小说中有两种矢量在同时发挥作用，一种是使得故事完结、形式完善的矢量，另一种是把故事的架构加以解体，在混沌中碎裂散落的矢量。而小说恐怕就建立在指向秩序的力量和指向混沌的力量间，所产生的剧烈纠葛的平衡之上。指向混沌的###越是强烈，故事的结构就越是坚实而端整，而指向秩序的向心力越是强大，那么，故事就越是会产生扭曲和裂纹。优秀的小说总是让秩序和无秩序保持抗衡状态，从而用那种紧张感来###读者。
　　就像本书也反复强调的那样，在村上的作品中总是发生着“不可能发生的事情”。我想，弥漫在村上文学中的这种“不可发生的性质”，或许就是小说从诞生的瞬间起就带有的原初性质吧。
　　发生“不可能发生的事情”。
　　从死者那里收到信息、“青蛙君”在门口等候、羊男突然驾到。小说人物被弃置在依靠日常的逻辑、算盘和处世之道等所难以应对的荒谬而惨烈的境遇中。尽管如此，主人公们好歹算是幸存了下来，让读者们安心地舒了口气。
　　我们之所以安心地舒了口气，是因为我们知道，那种“不可能发生的事情”其实也可能发生在我们自己身上。我们深谙这一点，只是佯装不知罢了。
　　我们平时总是把小说分为“富于现实性的小说”和“充满幻想色彩的小说”这两个大类，在一种虽然安全但却无聊的和谐状态中闭目假寐。这是一种事先就设定好的和谐状态，即认为“不可能发生的事情”就不会发生，而唯有“可能发生的事情”才会发生。
　　而优秀的小说却冷不防把这两者捏合在了一起。
　　日常性与非日常性在不知不觉之间架起了桥梁，而作家的才能就发挥在这种技巧的精妙上。无疑，村上春树在使用这种技巧上堪称天才。
　　创作现实性小说的人不在少数，创作异想天开小说的人也不在少数。但是，创作具有现实性而又异想天开的小说之人却寥若晨星。我想，即使在这些人中，村上春树的才能也是出类拔萃的。
　　比如，在《世界尽头与冷酷仙境》中，就交错描写了在现实性的设定中所发生的非日常性事件，和在幻想式的设定中所发生的日常性事件。
　　是把“现实世界的故事（冷酷仙境）”与“幻想世界的故事（世界尽头）”先分开来写，然后再串缀在一起的吗？——对于这样的问题，村上回答道：不，这部作品原本就是按照读者现在看到的顺序写成的。
　　在一方的世界里涌动着“符号士”、“夜鬼”，而在另一方世界里却是独角兽的头骨在熠熠闪光。这两个看似毫无关联的故事就在作家村上春树中间，作为“一个巨大故事”的两种表现形式而被统合在了一起。
　　倘如作家自身没有对统合这两个故事的更大世界有一种切实的感觉，那么，就不可能按照顺序，同步描写两个截然不同的故事——就像所有采用“大饭店手法①”写成的故事那样。
　　关于这个“更大的世界”，村上春树并不直接加以描写。不，毋宁说他所描写的所有故事都是对这个“更大的世界”所做出的断片式证词。或许这种说法更容易理解吧。
　　这个“更大的世界”在故事中常常只会以一种阙如的状态出现，而决不会以指名道姓的形式出现。不过，在逐渐阅读村上作品的过程中，读者们会感觉到，这种阙如也是我们自身所阙如的东西。
　　我们不是共有某个存在之物，而是共有不能拥有某个东西的事态。在不能这一点上，人类被超时空地维系在了一起。
　　为了让读者切实地感觉到，没有存在于那里的东西的确“没有存在于那里”，技术乃是必不可少的东西。
　　只有当一个原本不可能有关的世界与另一个世界架起桥梁的时候，我们才会明白，在那里存在着一个只有用那种方法才能窥见的巨大间隙。而给村上作品的世界性提供保障的，正是让我们感知到某个东西出现阙如的卓越技术。
　　而这也是我通过本书的论证，所姑且达成的结论。
　　在此，谨向ARTES出版社的铃木先生和船山加奈子女士表示谢忱，是他们为我提供了收集整理村上春树论的难得机会。
　　关于村上春树的解读方法，加藤典洋先生和柴田元幸先生给了我莫大的启示。对此，我决不会忘记致谢。
　　最后，向长期以来不断给我带来惊心动魄的阅读体验的村上春树本人，也由衷地表示谢意。请继续创作出更多更多的作品以飨读者。